Teresa Numa
«Ответ, пожалуй, мог бы отыскаться, если бы мы верили в бога. Поскольку мы в него больше не верим, выхода нет» Ингмар Бергман. «Тюрьма» «Ад – это другие»… Если бы это не сказал Сартр, это сказал бы Бергман. И он говорил: «Если начать издалека, то можно сказать, что моё представление о боге с годами совершенно изменилось, стёрлось и исчезло. Но ад для меня по-прежнему – понятие, обладающее сильным психологическим воздействием. Правда, я всегда имел в виду лишь то, что ад в самом деле существует на земле. Ад создан самими людьми…». Среди великих режиссёров 20-го века, измученных поисками потерянных времени – гармонии – человека – смысла, растерянных их отсутствием или воинствующих (ведь должны же они существовать: время, гармония, человек, смысл), Ингмар Бергман является уникальным примером художника- борца, всем своим творчеством отрицающего Бога, ради утверждения Человека. Великий гуманист и великий богохульник, его потребность творить выросла из потребности преодолеть собственное одиночество, а его путь к кинематографу – от литературы через театр – сложился как способ справиться с собственными демонами. И всё же отправная точка движения – детство: скандинавская холодность мира, бедность, замкнутость, унижение и, по собственным его словам, ревность к Христу, сыну Божьему, которого отец-священник любил больше, чем собственного сына. Так рождается бунт. Сначала против отца, затем – против мира, затем – против Бога. Бергман пришёл в кино в начале 40-х, когда весь мир волей нескольких человек превращается в бойню. Мир рушится. Швеция смотрит, как рушится мир, и зарабатывает деньги на апокалипсисе. Еда – есть, смысла – нет. Чтобы собрать рассыпающийся мир – нужно действовать. Потом кто-то назовёт это «шведским комплексом вины», кто-то «фюртиотализмом». С Бергманом получится немного иначе – это назовут «кинематографом Бергмана». Его первый сценарий к фильму назывался «Травля»; его первый фильм – «Кризис»; его первый фильм по собственному сценарию – «Тюрьма». Это не только названия фильмов, но ключевые понятия и основные образы, которые выводят в систему мотивов сначала раннего, а затем и всего последующего творчества Бергмана. Раз и навсегда определившись с вопросами, на которые необходимо ответить, он всю свою творческую жизнь будет варьировать сюжеты, изменять точки зрения, искать новые технические приёмы, но темы останутся неизменны. Мир раннего Бергмана вещный. Актеры ограничены пространством съемочных павильонов, а их персонажи – стенами своих тесных квартир. Мир замкнут. Даже натурные съёмки не дают ощущения простора: вертикаль кадра упирается в низкое небо, а горизонт исчезает в тумане. Но это всего лишь фон для драмы человеческой жизни, которая вписывается в геометрическую форму совсем не любовного треугольника: он – она – мир. Неравная борьба двух против всех. «Дождь над нашей любовью», «Корабль в индийскую землю», «Музыка в темноте», «Портовый город», «Жажда», - в центре всех картин история любви двух молодых героев с неприкаянной судьбой, для которых любовь становится единственным способом спастись, а человек – единственным средством спасения от одиночества и отчаяния. Пока у враждебности, которая исходит от мира ранних картин Бергмана, есть имена, его герои знают, чему противостоять: нищета, лживость общепринятой морали, равнодушие общества. Но уже в это время – «Тюрьма» (1949), фильм, в котором безумие, отчаяние, хаос уже не объяснить социальной данностью. Всё это – и безумие, и отчаяние, и хаос – становятся не обретёнными, но изначально заданными свойствами не жизни отдельного человека, но человеческой экзистенции в целом. Без полутонов, от чёрного к белому, от вспышек злого света к круговороту теней и полному мраку, сама резкая фактура кадра – пугающее отражение реальности, превращающейся в сознании героев в навязчивое видение и непрерывность кошмара. Первая возможность Бергмана снять фильм по своему сценарию становится философской притчей о боге, который «наверное умер» (так скажет один из героев картины) и дьяволе, который правит миром, о вере, которой нет, и неверии, которого в избытке, принятии смерти и неприятии жизни. Всё это – начальные и конечные пункты человеческого существования, которые становятся фундаментальными идеями фильмов самого Бергмана. 50ые годы – время, когда мир узнаёт Бергмана (парадоксально: мир узнает Бергмана как режиссёра комедии). Его неожиданно светлый и лёгкий фильм «Улыбки летней ночи» (завоевавший Специальный приз на Каннском фестивале 1956 года) станет творческим исключением, не шагом назад – в сторону от экзистенциальности мироощущения. Но уже «Седьмая печать» и «Земляничная поляна» (фильмы, следующие один за другим) возвращают кинематографу не только Бергмана – художника, но и Бергмана – философа: на смену бытовой драме приходит стриндберговская «драма скитаний», на смену социальной конкретики – аллегория, а человек как средство спасения от одиночества себя исчерпывает; теперь вопросы, на которые хочется найти ответ, переживаются мучительнее, конфликты углубляются, смещаются акценты. «Вечер шутов», «Урок любви», «Седьмая печать», «Земляничная поляна» - сюжеты фильмов до предела обобщены; и до предела заострены. В их основе – модель философски значимой условной ситуации, в основе ситуации – человек в поисках Истины. Мотивы, доставшиеся в наследство от 40ых – одиночество и отчаяние – в этих фильмах усугубляются новыми: неприкаянность жизни художника и унижение. Время, как и пространство кадра, расширяются: из павильонов действие вырывается на залитые солнцем пейзажи, а ткань реальности настоящего рвётся под натиском мучительных снов и задумчивых воспоминаний (непременный мотив, который критики назовут «ностальгией по прошлому» Бергмана). «Драма скитаний» - кинематографическое заимствование режиссёра литературного жанра, созданного Стриндбергом: жизнь героя равна его пути (сюжетному) в поисках смысла собственного существования и мира. Бродячие цирковые артисты, Антониус Блок, Исак Борг, их движение – отчаянная попытка преодоления боли и унижения («Вечер шутов»), упорная борьба- игра со Смертью ради обретения Знания и Истины («Седьмая печать»), признание собственной вины и неожиданное прозрение («Земляничная поляна»). «Разбрасывая» своих героев во времени – начало XX века, средние века, современность – ведя их разными дорогами, Бергман приводит их одному выводу. Через констатацию недостижимости счастья, через бесконечную пустоту неба, через человеческие бессердечие, эгоизм и безжалостность – параллели пересекаются там, где нет Бога, но есть Человек, способный жить и искать вопреки аду жизни, любить вопреки страху смерти, судить себя и понять других вопреки себе самому. Оформившись в кинообразах, эта формула Истины, равной Спасению, сложится как творческая позиция и жизненное утверждение самого Бергмана позже: «Речь идёт о полном отказе от мысли о возможности спасения за пределами земной жизни. Я пришёл к этому убеждению в последние годы и верю, что святое заключается в самом человеке. Это единственная святость, существующая в действительности. Она вполне земная. Единственная форма святого начала - любовь». Трилогия Бергмана «Как в зеркале», «Причастие», «Молчание», - знак творческого и философского поиска режиссёра 60-ых годов, возврат к прежней трехчастной системе взаимоотношений «он-она-мир» на новом уровне: я – бог – другие. Эта трилогия уже не бунт героев, но бунт самого сына священника против сына бога, акт не богоборчества и атеизма, но стремления преодолеть высшую преграду на пути человека к человеку. «Я и мой бог жили в мире, где царили гармония и порядок. А вокруг корчилась в муках подлинная жизнь. Но я не хотел её замечать. Я видел только моего бога», - говорит пастор Эриксон, главный герой «Причастия». Я и мой бог. Религиозная проблема превращена Бергманом в проблему личную. Для каждого героя первых двух частей трилогии образ бога становится индивидуальной иллюзией, за которую они прячутся от тяжести жизни, «их» бог – продукт сознания для оправдания душевной слабости, равнодушия. Христианский бог не знаком миру Бергмана. Герои ждут, герои говорят, герои молятся своему богу, но в ответ получают лишь болезненную вспышку шизофренического бреда – явление всевышнего в образе паука (в фильме «Как в зеркале») – или же не получают ничего («Причастие»). В мире Бергмана бог молчит, говорят люди: «Мы нарушили единственное человеческое условие – жить с людьми, поэтому мы такие нищие и безрадостные, и одержимые страхом». Эти слова Мэрты из того же «Причастия» - истина, к которой никак не хотят прийти герои картин. Последняя часть трилогии, «Молчание», - квинтэссенция бергмановской идеи бога, точнее, его отсутствия, эстетическое продолжение экзистенциальной формулировки о заброшенности и заброшенности человека в мир. Этот фильм – с его угарной чувственностью и планетарным отчаянием – несостоявшаяся история любви близких людей, обернувшаяся ересью вожделения, экстатическим кошмаром одиночества и бешенством ненависти. Незнакомый город, который готовится к войне, незнакомый язык, который не понимают ни одна из сестёр-героинь фильма, болезненная жажда нежности, искажённая вожделением, и реальность – безостановочная серия взрывов кошмарных и затягивающих видений – всё в фильме приобретает философскую значимость, выводящую идею человеческой разобщенности на уровень гибели мира, апокалипсиса. Камерная драма, ад, разыгранный на несколько человек. Принцип, обозначенный в «Молчании», в той или иной степени Бергман будет использовать в своих картинах не раз. «Персона», «Шёпоты и крики», «Сцены из супружеской жизни», «Осенняя соната», - от высот онтологических обобщений до возвращения к личным трагедиям, режиссер возвращает и возвращается к исследованию нравственных коллизий, душевных изломов, причин фатальной невысказанности человека, его странного, загадочного упорства в отрицании любых способов спасения. «Фанни и Александр», последний фильм Бергмана, будет снят в 1983 году. Картина, противоречащая всей прежней эстетики режиссёра, с её буйством красок вместо чёрно-белого мира, роскошью подробных декораций вместо аскетичности кадра, круговоротом персонажей и сюжетных линий в замен обречённости борьбы в одиночку, станет последней (если не фактически: ровно через 10 лет – последний аккорд «Сарабанды», то смысловой) и итоговой картиной. В своей книге «Латерна магика» Бергман признается: «В молодости, когда сон был крепок, меня мучили отвратительные кошмары: убийства, пытки, удушья, инцест, разрушения, сумасшедший гнев … В старости сны стали далекими от действительности, но зато добрыми, зачастую утешительными. Иногда мне снится блестящий спектакль с огромным количеством участников, музыкой, красочными декорациями. И я шепчу про себя с глубочайшим удовлетворением: «Это моя постановка. Это создал я». «Фанни и Александр» - последний сон Бергмана в кино, блестящий и утешительный, яркий мир, в котором всё те же одиночество, страх перед унижением и смертью, догматичность веры и человеческая жестокость, переживаются и проверяются детским сознанием, ещё далеким от мазохистской страсти к боли и страданиям взрослого мира. «Сизиф, вернувшись к камню, созерцает бессвязную последовательность действий, ставшую его судьбой. Она была сотворена им самим, соединена в одно целое его памятью и скреплена смертью. Убежденный в человеческом происхождении всего человеческого, желающий видеть и знающий, что ночи не будет конца, слепец продолжает путь. И вновь скатывается камень. Я оставляю Сизифа у подножия его горы! Ноша всегда найдется. Но Сизиф учит высшей верности, которая отвергает богов и двигает камни. Он тоже считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная властелина, не кажется ему ни бесплодной, ни ничтожной. Каждая крупица камня, каждый отблеск руды на полночной горе составляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять себе счастливым», - писал Альбер Камю в эссе «Миф о Сизифе». Кинематограф Бергмана – вопросы, которые он задал, и ответы, которых он не дал, всё тот же миф и то же упорное движение к вершине, постоянное усилие над собой и вечное испытание себя, человека верой и отчаянием, жаждой жизни и ужасом перед смертью, ненавистью и любовью, холодным рассудком и безграничностью безумия. Истина? Смысл? Итог? Они в вечном стремлении Бергмана жить, творить и задавать вопросы.
